Me permito reproducir una sección de un capítulo del Tratado de puesta en escena de León Moussinac de Ediciones Leviatán Buenos Aires - Córdoba 1957.
Se trata de algunas observaciones sobre la teoría de Adolphe Appia (Ginebra, 1862 - Nyon, 1928) en cuanto la música, el arte teatral y la puesta en escena.
… Es indiscutible que las ideas de Nietzsche sobre los
orígenes y el sentido profundo de la tragedia griega fueron asimiladas en parte
por Appia, no menos que las ideas de Schopenhauer, si se considera el papel que
éste atribuye a la música en la creación
teatral.
“Así como la música crea la frase y le asocia el gesto que
ella hace nacer, también crea la marcha, que mide en sus desplazamientos,
ascendentes o descendentes, en superficie plana o accidentada. La música crea,
pues, un decorado esencial” Adolphe Appia. (La música
y la puesta en escena)
Schopenhauer había dicho: “…Esta relación profunda de la
música con el ser verdadero de las cosas también explica lo siguiente: desde el
momento en que una música adecuada acompaña una escena, una acción, un hecho,
un decorado, parece revelarnos el significado más secreto de éstos, constituye
su comentario más exacto y más preciso”. (El
mundo, voluntad y representación)
Y Nietzsche, por su parte, formulaba aquella audaz hipótesis
según la cual lo que nos ha llegado de la tragedia griega no representa
propiamente hablando más que un libreto (el
diálogo, en cambio, la música, la rítmica, la danza, nos son inaccesibles para
siempre: en la tragedia griega “la
música sólo era empleada entonces como un medio al servicio de un fin; su papel
era traducir para los oyentes, en un tono de poderosa compasión, los
sufrimientos del dios y del héroe. Ciertamente las palabras desempeñan el mismo
papel, pero lo cumplen con mayor dificultad y haciendo un rodeo. La palabra actúa primeramente sobre el
intelecto, y sólo a partir de él sobre la sensibilidad; como el camino es
largo, sucede que no logra su finalidad. La música, por el contrario, llega
inmediatamente al corazón, es la única lengua universal comprendida en todas
partes” (El origen de la tragedia) “La música debía ser la base del poema, reforzar la
expresión de los sentimientos y el interés de las situaciones sin interrumpir
la acción ni turbarla con inútiles ornamentos”.
Jacques Copeau explica justamente que Adolphe Appia “Concibe
la escena en relación con las necesidades de la acción, no en relación con las
intenciones de color local. Sacrifica –continúa-, al rigor, el adorno
agradable, a la ley interna, el virtuosismo. Proscribe el decorado de efecto,
pintado sobre una superficie plana y únicamente pintoresco, para sustituirlo
por un decorado construido en tres dimensiones, puramente practicable, dicho de
otra manera, puramente dramático o dinámico. Las principales reformas de la
escena moderna han partido de esto. También ha conocido excesos intelectuales;
fueron exgerados hasta la caricatura. Pero han depurado saludablemente el
estilo y la energía del drama”. (Enciclopedia
francesa Tomo XVII)
Adolphe Appia estima
que el mismo autor dramático no puede dar a su obra una forma definitiva; que
debe trasponerse la concepción dramática,
en primer lugar para adquirir una forma
dramática, y después, para comunicarla al público; el propio autor no puede
realizar esta transformación.
De aquí el grave problema de la puesta en escena. Y para precisar
su pensamiento, Adolphe Appia declara: “¿Qué buscamos en
el teatro? Pinturas hermosas tenemos en otras partes, y no de recortes,
felizmente; la fotografía nos permite recorrer el mundo desde nuestro sillón; (El cine todavía no existía) la literatura
sugiere composiciones más seductoras y muy pocos están tan desheredados como
para no poder contemplar, de tiempo en tiempo, un buen espectáculo de los que
brinda la naturaleza. No, venimos al teatro a asistir a una acción dramática;
la presencia de los personajes sobre la escena motiva esa acción; sin
personajes no hay acción. El actor es el factor esencial de la puesta en
escena… Resueltamente, pues, se trata de fundar la puesta en escena sobre la
presencia del actor, y, para lograrlo, de desembarazarla de todo lo que está en
contradicción con su presencia… Así, las dos condiciones de una presencia
artística del cuerpo humano sobre la escena serían: una luz que valore su
plasticidad y una conformación plástica del decorado que valore sus actitudes y
sus movimientos.”
Y como Adolphe Appia no comprende que pueda haber
equivocaciones respecto del problema de la luz, concreta: “La luz es en sí un
elemento cuyos efectos son ilimitados; considerada con la mayor libertad, llega
a ser para nosotros lo que la paleta para el pintor; todas las combinaciones de
colores son posibles…”. Y luego: “El más novicio en materia de escenografía
comprenderá que la pintura y la luz son dos elementos que se excluyen; porque
iluminar una tela vertical es simplemente hacerla visible, lo que no tiene nada
en común con el papel activo que debe jugar la luz, que hasta es lo contrario.
Del los elementos representativos, el menos necesario es, pues, la pintura… Por
el contrario, podría considerarse la iluminación como todopoderosa si no
existiese la pintura, su antagosnista, que falsea su empleo”.
Adolphe Appia escribía esto cuando en Francia, en la
Ópera-Cómica y en el Chatelet(1898), las nuevas instalaciones eléctricas
reemplazaban las instalaciones a gas. Y esto fue después de Loië Fuller, quien
con su Danza del fuego y su Evocación polar daba por primera vez un
profundo significado al descubrimiento técnico, y gracias a un arte completo,
surgido de un prodigioso empleo de la luz eléctrica…
He aquí otra consecuencia importante de la construcción del
autor de Die Musik und die Inszenierung: el
suelo de la escena “escapa a la pintura”
y es sobre ese suelo que evoluciona el actor. Razonamiento: “A nuestros ojos,
un objeto sólo es plástico cuando lo baña la luz, y su plasticidad no puede
valorarse artísticamente más que por un empleo artístico de la luz, esto cae
por su propio peso.” Consecuencia: “ El movimiento del cuerpo humano necesita
obstáculos para expresarse: todos los artistas saben que la belleza de los
movimientos del cuerpo depende de la variedad de puntos de apoyo que le ofrecen
el suelo y los objetos. Artísticamente hablando, la movilidad del actor no
podría tener valorsin una buena conformación de los objetos del suelo”. De esta
idea nació lo que luego se llamó
“decorado funcional”, que hacia 1920-1925 los rusos llevaron a sus más extrañas
y demostrativas consecuencias. Juntamente con la iluminación, como hemos visto,
esta “conformación plástica” del decorado condiciona realmente, para Adolphe
Appia, la presencia del actor sobre la escena.
De esto nació, como reacción contra el realismo de Antoine,
el proyecto de “reteatralizar el teatro” puesto en práctica desde entonces un
poco por todas partes.
Las ideas de Adolphe Appia se han afirmado como reacción
violenta contra el romanticismo, y, luego, contra el naturalismo en el teatro.
Formuladas con precisión por un teórico auténtico, correspondían a ciertas tendencias que afirmaban en Francia
el simbolismo del Teatro de Arte, de Paul Fort, opuesto al Teatro Libre de
Antoine. La sinceridad de ambos, la fuerza inquebrantable que los mantenía,
debían seducir la inteligencia y la sensibilidad de Jacques Copeau en el Vieux-Colombier (1913- 1919)y resonar
luego con una libertad menos excluyente sobre la obra de Louis Jouvet y de
Charles Dullin en Francia.
"Era músico y arquitecto. Él nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la acción dramática engendra al mismo tiempo, el espacio donde se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de tela pintada; de ahí el papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz.
Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical - Appia empleaba gustoso esa palabra.- cuyas consecuencias, en su desarrollo, van desde la escalera de Reinhardt al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial.
La idea de Appia. una acción en relación con una arquitectura, debería bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supieran lo que es un drama, si los autores dramáticos supieran lo que es un escenario...".
Jacques Copeau. 1928.
