Sobre un realismo moderno

"El teatro no busca la ilusión de lo “natural” mediante la minuciosa reproducción de lo cotidiano, sino que (este cotidiano, sic.) adquiere unas proporciones más amplias y el creador se sitúa a una distancia –de comentario o de crítica – sobre la realidad que observa y de la que es en principio reflejo: el teatro es un arte, una forma de expresión atística".Juan Antonio Hormigón

"La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. hay que comprender que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio.No podemos esperar deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes"Edward Gordon Craig, El arte del teatro, 1907.

Hoy, a la luz de los textos del propio Meyerhold  …vemos cómo una gran parte de su trabajo se orientó hacia la búsqueda de un realismo crítico, convencional y lúcido, “cuya fuerza reside, precisamente (sic.), en su carácter de convención”. Es evidente que el realismo para Meyerhold se apoya en la afirmación que Engels hizo casi medio siglo antes: “El realismo supone además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas”. Juan Antonio Hormigón

Gordon Craig

Edward Gordon Craig  (1872 – 1966) 

Junto a Adolphe Appia, es el hombre cuyas ideas han tenido mayor  importancia y repercusión en la historia del teatro del siglo XX. Oponiéndose a aquella modalidad llamada “realismo escénico”,  Craig proponía volver a una especie de teatralidad pura, aquella que puede develar silenciosamente el pensamiento a través del gesto, de series de visiones, de imágenes en cierta forma indefinidas, liberándose del yugo de la literatura, de la música y de la pintura, para servir únicamente “al arte del teatro”.

En su ensayo “Del arte del teatro” fechado en Berlín, Alemania, en 1904, establece que el teatro no es un “ juego” de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena  ni  la danza, sino que “está integrado por los elementos siguientes: el gesto que es el alma de la acción; las palabras, que son el cuerpo de la obra; líneas y colores, que son la esencia misma del decorado; el ritmo que es la esencia de la danza…”

“Nada de realismo, pero sí estilo”. Para Craig, el valor de una obra teatral reside en la exactitud de las proporciones o en la relación de ciertas dimensiones que él determina de antemano entre los hombres y el marco en que evolucionan. Dicha relación se mantiene imperturbable ante las variaciones ejercidas por los cambios de iluminación o el movimiento de los histriones (sic.) El arte del teatro (NRF, 1921)

“Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas(screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz de los proyectores (reflectores, sic.) Craig es ante todo un ”creador de ambientes”, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el “ordenador” dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí el actor concebido como supermarioneta” Juan Antonio Hormigón, Investigaciones sobre el espacio escénico, 1970

Estima que, tanto en la forma como en el fondo,  llegará el día en que el teatro ya no representará obras como las que concebimos hoy, sino que creará obras que le pertenecerán más íntimamente, porque todos los elementos de ellas serán inseparables y concebidos por un mismo espíritu: el director, a la vez autor, actor, pintor, de decorados y creador de los trajes. 

"A partir de allí rechaza la escena pictórica para conservar en su lugar la escena arquitectónica y crear o construir desde este principio  una unidad estilística depurada, en la que los elementos del espectáculo se imbriquen unos con otros hasta formar una totalidad que influya en bloque sobre el espectador, que produzca el impacto de su totalidad. ... Esta unidad estilística de la totalidad simbólica, de base idealista, podríamos oponerla a la unidad estilística de la singularidad discontinua, de base materialista". Juan Antonio Hormigón, Investigaciones sobre el espacio escénico, 1970

Al estudiar en 1912 cómo realizar la  representación de Macbeth, escribe:

 “Conocemos bien la obra. ¿En qué lugar se desarrolla la acción? ¿Cómo se presenta a nuestra imaginación, en primer lugar, y después ante nuestros ojos? Veo dos cosas: Una alta roca escarpada y una nube húmeda que difumina la cima. Aquí, la morada de hombres hoscos y guerreros; allá, la morada que visitan los espíritus. Finalmente, la nube destruirá la roca, los espíritus triunfarán sobre los hombres. Todo esto es bello y bueno, dirán ustedes inmediatamente, pero ¿cómo darlo, realizarlo en escena? Levanten una alta roca; imaginen una bruma que oculta la cima… ¿Qué forma tendrá esa roca y qué color? ¿Qué líneas darán la impresión de altura, de roca escarpada? Vaya uno a saber; pero no hacen más que lanzar una mirada y descubren pronto las líneas generales y su dirección, poco importa el contorno detallado de la roca. No teman prolongar esas líneas hacia arriba, nunca serán suficientemente altas… Recuerden que todo esto no es más que un problema de proporciones, que nada tiene que ver con la fiel representación de la realidad (sic.) Pero lo colores, se dicen ustedes, ¿cuáles son los colores que Shakespeare ha indicado? No consulten la naturaleza sino, en primer lugar, la obra misma. En ella encontrarán dos colores: el de la roca y el de los hombres, el de la nube y el de los espíritus. Créanme, mientras trabajen en el decorado y los trajes, no busquen otros colores que esos dos, pero recuerden que cada uno de ellos comprende muchos matices. Si vacilan, si dudan de ustedes mismos o de lo que les digo, el decorado, una vez terminado, no materializará ante sus ojos la visión interior que se habían forjado de acuerdo con las indicaciones de Shakespeare”.  Es un ejemplo de cómo G. Craig aplica y explica sus principios y sus métodos. 
Fuente: Tratado de puesta en escena. León Mussinac. Ediciones Leviatán. 1953

“El decorado se simplifica de tal modo, que son, sobre todo, las variaciones de luz, quebrándose sobre volúmenes diferentes, las que constituyen su elocuencia.  En suma, parece que quiere llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuación musical del decorado, a meterlo en el tiempo para unirlo al drama. Hasta el presente los decorados hechos por pintores o sus sucedáneos, eran andrajos inmóviles que colgaban en torno a una acción en movimiento. Desea que su decorado, moviéndose como una nota, proyecte los momentos del drama, como la música sigue y exalta todos los movimientos, que progrese como el drama. Es lo que he creído comprender en lo que me ha enseñado”  Un colaborador de la Arena Goldoni.                                                                              

Según Jacques Rouche. Citado por Rose-Marie Moudoues. 1958.

  

Jacques Copeau, una arquitectura de la acción.

JACQUES COPEAU

También del libro de León Moussinac extraigo estas afirmaciones sobre maestros de la puesta en escena moderna, siglo XX

Jacques Copeau (1879-1949), fue estudioso y observador de las experiencias de todo orden y de mayor valor que reveló el teatro en Francia, y fuera de Francia también,  desde principios del siglo XX. Proclamaba en 1913: “Las servidumbres de la escena y su rudimentario artificio actuarán sobre nosotros al modo de una disciplina que nos forzará a concentrar toda la verdad en los sentimientos y las acciones de los personajes. ¡Que los otros realces se desvanezcan y que, para la obra nueva, se nos deje únicamente un tablado desnudo!”. Y agregaba “Descubrir nuevamente la ley fundamental de la escena y del teatro tanto desde el punto de vista de los comediantes y de los escritores como desde el punto de vista de la puesta en escena”. Critiques d´un autre temps, 1923

“Simbolista o realista, sintético o anecdótico, el decorado es siempre decorado: una ilustración… La ilustración no interesa directamente a la acción dramática, que a su vez y por sí sola determina la forma arquitectural de la escena. Nada de cemento que no sea cemento, nada de madera que no sea madera, la más pequeña pincelada de pintura despierta sospechas de herejía. Un decorado esquemático cuya sobria arquitectura busca sólo abrazar la del texto dispuestas siempre a dibujar la acción: simples cortinajes, masas de piedra o de madera trazan en el espacio planos y lugares; en fin, luces y sombras que bastan para hacer nacer la atmósfera y transformar la evocación”.

Inspirado en estos principios, el propio Louis Jouvet  (1887- 1951) dibujó los planos de la escena del teatro Vieux-Colombier en 1925 y así declaraba: “La atmósfera teatral está basada en el conocimiento del ámbito dramático… hay que crear ese ámbito. Se trata de volver a encontrar sobre la escena el sentido profundo de la plástica teatral (noción de planos, de circulación entre planos, organización del espacio escénico) liberada de accidentes pictóricos y ópticos y de toda literatura… Principio y doctrina de una arquitectura dramática o escénica (sic) futura –modelada de teatro puro y del movimiento mismo del drama- que será el ámbito puro del drama y su expresión, como la catedral de la Edad Media ha sido un ámbito pero también una expresión, ese movimiento que se busca por todas partes y se ha creído encontrar  en el virtuosismo y la rapidez verbal del comediante… La aridez y la frialdad del instrumento desaparecen entonces ante la vida que aporta el ser humano, ante la potencia dramática que alienta en su interior  y nada aparece que no sea la expresión dramática en sí misma, en un absoluto apenas relativo”.

Copeau retoma después y desde más cerca, las ideas de Adolphe Appia, y al explicarlas, desarrolla claramente todo su pensamiento. “Se ha descubierto que un buen texto dramático, un texto bien escrito, para ser representado sobre la escena, supone intervalos de tiempo, movimientos y ritmos comparables a los de la música, y como ellos generadores de espacio; (Se ha descubierto) que adjudicar a tal o cual drama, a tal o cual escena en el drama, tal espacio, tal área de acción, tiene sus consecuencias; pero que hay una economía escénica que corresponde a la economía dramática, un estilo de representación engendrado por un estilo literario; y (Se ha descubierto) que, por fin, la estructura física del teatro puede servir para liberar y exaltar la estructura intelectual del drama, o por el contrario, deformarla o desnaturalizarla.

La experiencia, y también el estudio, de las obras del pasado verifica esta noción. Tomemos dos ejemplos perfectamente conocidos. Esquilo y Shakespeare no inventaron la acción de sus obras en el vacío. El primero trabaja para la escena griega, el segundo, para la escena isabelina, es decir, en función de dos instrumentos que poseen una arquitectura inmutable, sus tradiciones y sus leyes establecidas. La tragedia de Esquilo, el drama de Shakespeare, están compuestos,  por así decir, a imagen y según el ritmo de esas arquitecturas. Están marcados por sus tradiciones y por su ley. Como obra de arte se entregan completamente a nosotros  sólo si estamos bien informados, o por lo menos , tanto como se puede estar, de las particularidades técnicas que acompañaban su representación. En nuestra época y entre nosotros, no podrían encontrar su plena expresión más que sobre una escena a la que se restituyeran condiciones análogas a las de la escena griega o isabelina que las vieron nacer. Digo análogas, porque en materia de puesta en escena hay que dejar campo libre a la inteligencia y desconfiar de toda reconstrucción servil”.

Copeau ve en la escena común (teatros alla italiana, sic.)  proveniente del Renacimiento,con su cargazón y su maquinaria, “una convención bastarda, un compromiso de realismo y de abstracción que finge un universo relativo”.  Juzga, (en cambio, sic.) la escena isabelina como “una convención franca, total, que se basta a sí misma, que crea un universo en sí, un universo teatral, con estilo y técnica propios, los cuales tienen un valor rector para la invención del dramaturgo y para la del director”.

Adolphe Appia. Según León Moussinac

Me permito reproducir una sección de un capítulo del Tratado de puesta en escena de León Moussinac de Ediciones Leviatán Buenos Aires - Córdoba 1957. 

Se trata de algunas observaciones sobre la teoría de Adolphe Appia  (Ginebra,  1862 - Nyon, 1928) en cuanto la música, el arte teatral y la puesta en escena.

… Es indiscutible que las ideas de Nietzsche sobre los orígenes y el sentido profundo de la tragedia griega fueron asimiladas en parte por Appia, no menos que las ideas de Schopenhauer, si se considera el papel que éste atribuye a la música en la creación  teatral.

“Así como la música crea la frase y le asocia el gesto que ella hace nacer, también crea la marcha, que mide en sus desplazamientos, ascendentes o descendentes, en superficie plana o accidentada. La música crea, pues, un decorado esencial” Adolphe Appia. (La música y la puesta en escena)

Schopenhauer había dicho: “…Esta relación profunda de la música con el ser verdadero de las cosas también explica lo siguiente: desde el momento en que una música adecuada acompaña una escena, una acción, un hecho, un decorado, parece revelarnos el significado más secreto de éstos, constituye su comentario más exacto y más preciso”. (El mundo, voluntad y representación)

Y Nietzsche, por su parte, formulaba aquella audaz hipótesis según la cual lo que nos ha llegado de la tragedia griega no representa propiamente hablando más que un libreto (el diálogo, en cambio, la música, la rítmica, la danza, nos son inaccesibles para siempre: en la tragedia griega “la música sólo era empleada entonces como un medio al servicio de un fin; su papel era traducir para los oyentes, en un tono de poderosa compasión, los sufrimientos del dios y del héroe. Ciertamente las palabras desempeñan el mismo papel, pero lo cumplen con mayor dificultad y haciendo un rodeo.  La palabra actúa primeramente sobre el intelecto, y sólo a partir de él sobre la sensibilidad; como el camino es largo, sucede que no logra su finalidad. La música, por el contrario, llega inmediatamente al corazón, es la única lengua universal comprendida en todas partes” (El origen de la tragedia) “La música debía ser la base del poema, reforzar la expresión de los sentimientos y el interés de las situaciones sin interrumpir la acción ni turbarla con inútiles ornamentos”.

Jacques Copeau explica justamente que Adolphe Appia “Concibe la escena en relación con las necesidades de la acción, no en relación con las intenciones de color local. Sacrifica –continúa-, al rigor, el adorno agradable, a la ley interna, el virtuosismo. Proscribe el decorado de efecto, pintado sobre una superficie plana y únicamente pintoresco, para sustituirlo por un decorado construido en tres dimensiones, puramente practicable, dicho de otra manera, puramente dramático o dinámico. Las principales reformas de la escena moderna han partido de esto. También ha conocido excesos intelectuales; fueron exgerados hasta la caricatura. Pero han depurado saludablemente el estilo y la energía del drama”. (Enciclopedia francesa Tomo XVII)

Adolphe Appia  estima que el mismo autor dramático no puede dar a su obra una forma definitiva; que debe trasponerse la concepción dramática, en primer lugar para adquirir una forma dramática, y después, para comunicarla al público; el propio autor no puede realizar esta transformación.

De aquí el grave problema de la puesta en escena. Y para precisar su pensamiento,  Adolphe Appia declara: “¿Qué buscamos en el teatro? Pinturas hermosas tenemos en otras partes, y no de recortes, felizmente; la fotografía nos permite recorrer el mundo desde nuestro sillón; (El cine todavía no existía) la literatura sugiere composiciones más seductoras y muy pocos están tan desheredados como para no poder contemplar, de tiempo en tiempo, un buen espectáculo de los que brinda la naturaleza. No, venimos al teatro a asistir a una acción dramática; la presencia de los personajes sobre la escena motiva esa acción; sin personajes no hay acción. El actor es el factor esencial de la puesta en escena… Resueltamente, pues, se trata de fundar la puesta en escena sobre la presencia del actor, y, para lograrlo, de desembarazarla de todo lo que está en contradicción con su presencia… Así, las dos condiciones de una presencia artística del cuerpo humano sobre la escena serían: una luz que valore su plasticidad y una conformación plástica del decorado que valore sus actitudes y sus movimientos.”

Y como Adolphe Appia no comprende que pueda haber equivocaciones respecto del problema de la luz, concreta: “La luz es en sí un elemento cuyos efectos son ilimitados; considerada con la mayor libertad, llega a ser para nosotros lo que la paleta para el pintor; todas las combinaciones de colores son posibles…”. Y luego: “El más novicio en materia de escenografía comprenderá que la pintura y la luz son dos elementos que se excluyen; porque iluminar una tela vertical es simplemente hacerla visible, lo que no tiene nada en común con el papel activo que debe jugar la luz, que hasta es lo contrario. Del los elementos representativos, el menos necesario es, pues, la pintura… Por el contrario, podría considerarse la iluminación como todopoderosa si no existiese la pintura, su antagosnista, que falsea su empleo”.

Adolphe Appia escribía esto cuando en Francia, en la Ópera-Cómica y en el Chatelet(1898), las nuevas instalaciones eléctricas reemplazaban las instalaciones a gas. Y esto fue después de Loië Fuller, quien con su Danza del fuego y su Evocación polar daba por primera vez un profundo significado al descubrimiento técnico, y gracias a un arte completo, surgido de un prodigioso empleo de la luz eléctrica…

He aquí otra consecuencia importante de la construcción del autor de Die Musik und die Inszenierung: el suelo de la escena “escapa a la pintura” y es sobre ese suelo que evoluciona el actor. Razonamiento: “A nuestros ojos, un objeto sólo es plástico cuando lo baña la luz, y su plasticidad no puede valorarse artísticamente más que por un empleo artístico de la luz, esto cae por su propio peso.” Consecuencia: “ El movimiento del cuerpo humano necesita obstáculos para expresarse: todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del cuerpo depende de la variedad de puntos de apoyo que le ofrecen el suelo y los objetos. Artísticamente hablando, la movilidad del actor no podría tener valorsin una buena conformación de los objetos del suelo”. De esta idea nació lo que luego se  llamó “decorado funcional”, que hacia 1920-1925 los rusos llevaron a sus más extrañas y demostrativas consecuencias. Juntamente con la iluminación, como hemos visto, esta “conformación plástica” del decorado condiciona realmente, para Adolphe Appia, la presencia del actor sobre la escena.

De esto nació, como reacción contra el realismo de Antoine, el proyecto de “reteatralizar el teatro” puesto en práctica desde entonces un poco por todas partes.

Las ideas de Adolphe Appia se han afirmado como reacción violenta contra el romanticismo, y, luego, contra el naturalismo en el teatro. Formuladas con precisión por un teórico auténtico, correspondían  a ciertas tendencias que afirmaban en Francia el simbolismo del Teatro de Arte, de Paul Fort, opuesto al Teatro Libre de Antoine. La sinceridad de ambos, la fuerza inquebrantable que los mantenía, debían seducir la inteligencia y la sensibilidad de Jacques Copeau en el  Vieux-Colombier (1913- 1919)y resonar luego con una libertad menos excluyente sobre la obra de Louis Jouvet y de Charles Dullin en Francia.

"Era músico y arquitecto. Él nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve,  ordena y regula la acción dramática engendra al mismo tiempo, el espacio donde se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción,  no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de tela pintada; de ahí el papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz.

Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical - Appia empleaba gustoso esa palabra.- cuyas consecuencias, en su desarrollo, van desde la escalera de Reinhardt al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor,  en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial.

La idea de Appia. una acción en relación con una arquitectura, debería bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supieran lo que es un drama, si los autores dramáticos supieran lo que es un escenario...".
                                                      Jacques Copeau. 1928.