KENETH TYNAN.

https://es.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Tynan

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El teatro y la vida. Manifiesto de los jóvenes iracundos.
Editorial DÉDALO, Buenos Aires, 1960.

"El buen teatro, para mí, está compuesto por los pensamientos, las palabras y los gestos que les son arrancados a los seres humanos en su camino hacia, o en su huida de, la desesperación. Una obra teatral es una ordenada secuencia de hechos que lleva a una o más de las personas (personajes, sic) que en ella intervienen a un estado desesperado, que siempre tiene que explicar y deberá, si es posible, remediar. Si lo peor que puede ocurrir en la obra es que al protagonista lo expulsen de la Universidad de Oxford, nosotros nos reímos y la obra se llama farsa; si la muerte es una posibilidad, nos acercamos mucho a la tragedia.  Allí donde no hay desesperación, o donde la desesperación está inadecuadamente motivada, no hay drama...
 El teatro varía de época a época - en nuestros tiempos casi de semana a semana - porque todas las épocas tienen un nuevo umbral de desesperación, una nueva definición de las presiones que la causan. En la antigüedad, un mal presagio de un adivino habría sido suficiente... Y en nuestros días se escriben obras en las cuales el ostracismo social, el rechazo por parte del "establishment" es presentada como razón adecuada para provocar la desesperación humana. Todos esos motivos están tan muertos como las sociedades que los crearon. ...
Mientras tanto los verdaderos grandes problemas beligerantes como la pobreza, la ignorancia, la opresión y demás, no aparecen para nada en el escenario porque los autores huyen de ellos como de la peste. La mansión del teatro está llena de escombros, antiguas suposiciones...
... La tarea de los nuevos autores teatrales consiste en remover esos escombros, barrer el piso y hacer lugar en un teatro que, como ha dicho Arthur Miller, "está herméticamente cerrado a la vida" para las causas reales del dolor humano contemporáneo."

Sobre un realismo moderno

"El teatro no busca la ilusión de lo “natural” mediante la minuciosa reproducción de lo cotidiano, sino que (este cotidiano, sic.) adquiere unas proporciones más amplias y el creador se sitúa a una distancia –de comentario o de crítica – sobre la realidad que observa y de la que es en principio reflejo: el teatro es un arte, una forma de expresión atística".Juan Antonio Hormigón

"La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. hay que comprender que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio.No podemos esperar deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes"Edward Gordon Craig, El arte del teatro, 1907.

Hoy, a la luz de los textos del propio Meyerhold  …vemos cómo una gran parte de su trabajo se orientó hacia la búsqueda de un realismo crítico, convencional y lúcido, “cuya fuerza reside, precisamente (sic.), en su carácter de convención”. Es evidente que el realismo para Meyerhold se apoya en la afirmación que Engels hizo casi medio siglo antes: “El realismo supone además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas”. Juan Antonio Hormigón

Una definición de dramaturgia según Eugenio Barba

Me resulta interesante esta definición ya que incluye mi adicción a la peripecia. 
"Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basada en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión. La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar de dramaturgia también para aquellas formas de espectáculo – ya sean llamadas danza, mimo o teatro – que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias. Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo."

A continuación el enlace para que lean la entrada completa en https://saquenunapluma.wordpress.com/2014/10/22/notas-sobre-dramaturgia-eugenio-barba/

 Heiner Müller
SHAKESPEARE A DIFFERENCE






"... For Carl Schmitt a consciously, due to political grounds, confused and obscure text, begun in the reign of
Elizabeth, completed after the seizure of power of the first Stuart, son of a mother who died under the axe, a Hamlet-figure.

The break-in of time into the play constitutes mythos. Mythos is an aggregate, a machine, to which ever new and different machines can be connected. It transports energy, until its ever-increasing acceleration explodes the realm of culture.

My first hurdle in the reading was Horatio’s disconcerting speech, disconcerting in the mouth of a student of
Wittenberg, during the entrance of the dead on the coast of Helsingoer.

IN THE MOST HIGH AND PALMY STATE OF ROME /
A LITTLE ERE THE MIGHTIEST JULIUS FELL /
THE GRAVES STOOD TENANTLESS AND THE SHEETED DEAD /
DID SQUEAK AND GIBBER IN THE ROMAN STREETS; /
AS STARS WITH TRAINS OF FIRE AND DEWS OF BLOOD, /
DISASTERS IN THE SUN; AND THE MOIST STAR /
UPON WHOSE INFLUENCE NEPTUNE’S EMPIRE STANDS, /
WAS SICK ALMOST TO DOOMSDAY WITH ECLIPSE…

History in the context of nature.Shakespeare’s gaze is the gaze of the epoch. Never before had interests been so nakedly displayed, without the fold of the weave, the costuming of the ideas.

MEN HAVE DIED FROM TIME TO TIME
AND WORMS HAVE EATEN THEM,
BUT NOT FROM LOVE.

The dead have their place on his stage, nature has the right to vote. That means,
in the language of the 19th century, which is still a conference-language between the Oder
and the Elbe; Shakespeare has no philosophy, no sense of history: his Romans are from
London..."

ANAGNORISIS Y PERIPECIA

ANAGNÓRISIS, PERIPECIA.

Al considerar una y otra vez, por razones de trabajo pedagógico,  las diversas traducciones disponibles de La poética de Aristóteles no deja de sorprendernos la enunciación que hizo el filósofo macedonio acerca de los componentes más atractivos de la fábula.  A saber, descubrimiento y peripecia. Un aparte más tarde termina por agregar otro, característico, no sólo de la tragedia,  sino de todo escrito dramático anterior y posterior al mismo Aristóteles, la pasión o sufrimiento.

Digo esto porque después de algunos años escribiendo mis cosas, vuelvo a caer en cuenta de que durante el siglo IV antes  de Cristo se produjo una sabia reducción (demasiado acertada) de lo que es la trama de una obra de teatro. Y digo, que no por haberlo usado sin conocimiento de causa durante décadas, este redescubrimiento no deba asombrarme.

Es justo así. Me tocó leer para las clases seis comedias de Terencio (favorito sentimental) y algunas más de Plauto; cuando iba ya por la tercera podía preveer cuál sería el desarrollo de la trama a continuación porque siempre hay un personaje de noble extracción reducido a condición humilde, quien, para felicidad de los que luchan por causas más simpáticas al público,  termina siendo reconocido o elevado. Mediante esa identificación de la verdadera naturaleza del personaje se logra estabilizar un desequilibrio que obliga originariamente a la acción. Luego se cierra el caso y todos en santa paz. Bueno, es un decir.

A ese descubrimiento lo llamamos anagnórisis del griego antiguo ἀναγνώρισις, «reconocimiento». Es la revelación de una cierta información que los personajes desconocían hasta el momento y cuyo efecto dentro de la trama es un giro de la fortuna, un cambio en la valoración de las circunstancias. Esto ocurre en casi todas las obras de teatro que conozco, pero el mejor ejemplo es el de Edipo, Rey, quien descubre durante un sostenido calvario que él mismo es el hijo y asesino de Layo y por tanto esposo e hijo de Yocasta.

La peripecia (Del gr. περιπέτεια) se refiere a series de eventos relacionados la acción de los personajes las cuales originan resultados contrarios a los esperados. A pesar de que se le relaciona con la noción de aventura, más bien tiene la connotación del revés de la fortuna, un acto que obtiene efecto inesperado o contrario. Claudio, el tío de Hamlet intenta envenenar a su sobrino durante un encuentro de esgrima  y así dispone una sustancia mortífera en una copa de vino para brindar por el buen triunfo del príncipe de Dinamarca. El resultado es que la reina bebe de la copa y muere, esto revela las intenciones del “rey” a Hamlet quien le obliga a beber hasta las heces del mismo recipiente.

Reconozco que a veces las cosas les salen mejor de lo que esperaban a los caracteres, gracias también a la peripecia.

ATENCIÓN HISTORIA DE LA DRAMATURGIA UNEARTE

PROGRAMA HISTORIA DE LA DRAMATURGIA
ANTIGÜEDAD CLÁSICA.
TEATRO GRIEGO

LA TRAGEDIA GRIEGA, LA VIRTUD
ORÍGENES. CERTÁMENES, EXCELENCIA, EQUILIBRIO, SOBRIEDAD.
PROPÓSITOS RELIGIOSOS, “ POLÍTICOS”, EXISTENCIALES
PRINCIPALES POETAS TRÁGICOS
ESQUILO, SÓFOCLES, EURÍPIDES, OBRAS
ESTRUCTURA DRAMÁTICA DE LA TRAGEDIA
SITUACIÓN DRAMÁTICA VS PERSONAJES
EL CORO, FUNCIÓN Y FORMA, ESTROFA, ANTIESTROFA
PÁRODOS, EXODO. PROGRESIÓN DE LOS EPISODIOS
ANAGNÓRISIS, HYBRIS, ¿AMARTÍA?, KATHARSYS
VERSIFICACIÓN YÁMBOS, TROQUEOS
EL COMPONENTE MUSICAL Y DANCÍSTICO
TÍTULOS: Agamenón, Las Coéforas, Los Persas, de Esquilo
Edipo Rey de Sófocles, Medea de Eurípides.

LA POÉTICA DE ARISTÓTELES COMO GUÍA CRÍTICA

LA COMEDIA GRIEGA. EL DEFECTO
PRINCIPAL POETA CÓMICO ARISTÓFANES
OBRAS
PROPÓSITO “POLÍTICO” O CIVIL.. LA CRÍTICA
EXPRESADA DE FORMA POÉTICA
SITUACIÓN VS PERSONAJES
ESTRUCTURA DRAMÁTICA SEMEJANTE A LA DE LA TRAGEDIA
EL CORO, EPISODIOS. LA PARÁBASIS. EL CANTO. LA DANZA
VERSIFICACIÓN
TITULOS: Las Aves, Las Avispas, Pluto
LA “COMEDIA NUEVA” GRIEGA

AUTOR: MENANDRO
ESTRUCTURA.DRAMÁTICA.
DESAPARICIÓN DEL CORO. USO DEL PRÓLOGO QUE INTRODUCE EL TEMA Y ARGUMENTO.
LA COTIDIANIDAD COMO TEMA. NO HAY PRETENSIÓN DE RECONVENCIÓN POLÍTICA. PROPÓSITO MORALIZANTE Y DIVERTENTE.
PERSONAJES TIPO AUNQUE NO DESPROVISTOS DE DIGNIDAD.

TEATRO ROMANO
ORÍGENES ETRUSCOS VS HELÉNICOS
LA NUEVA COMEDIA GRIEGA COMO MODELO, SEGUIDORES DE MENANDRO. COMEDIA PALIATA, (FABULAE PAHLIATAE).
PLAUTO, CECILIO Y TERENCIO.

PLAUTO CRONOLOGÍA, OBRAS
TÍTULO: El soldado Fanfarrón, ( y Aulularia)
ESTRUCTURA DRAMÁTICA:
SUCESIÓN DE EPISODIOS EN CINCO PARTES O ACTOS SIN INTERVENCIÓN CORAL. CADA ACTO TIENE UN PROTAGONISTA PARCIAL
PERSONAJES TIPO, LAS MUJERES TIENEN INTERVENCIÓN MUY DISCRETA Y REDUCIDA. EL ESCLAVO ES EL FACTOTUN, EL INGENIERO. LA FIGURA EXHUBERANTE ES LA DEL DEFECTUOSO MILITAR. LA MUJER COMO FIGURA INTRIGANTE Y ARTERA, DEFECTUOSA, SENSUAL, MOLESTA.
CANTICUN.
LAS PARTES CANTADAS DE LA DRAMATURGIA PLAUTINA PROSPERARON CON LA EVOLUCIÓN DE SU OBRA. AL COMIENZO NO HAY CANTICUN Y EN SUS ÚLTIMAS OBRAS HAY CASI MEDIA OBRA MUSICAL Y MEDIA OBRA HABLADA. INSTRUMENTOS, VARIOS TIPOS DE FLAUTAS Y CÍMBALOS.
VERSOS YÁMBICOS Y TROCAICOS
CONTAMINATIO, USO DE LOS ARGUMENTOS DE LAS COMEDIAS GRIEGAS PARA DESVIRTUARLOS MEDIANTE SU REFUNDICIÓN EN OTRAS COMEDIAS
EL LENGUAJE POPULAR, DEDICADO ALA GRAN MASA RASA DE ESPECTADORES, NO OBSTANTE LAS INNOVACIONES LINGUÍSTICAS PERMANENTES QUE APORTARON COLOR Y POESÍA LATINA

TERENCIO CRONOLOGÍA, OBRAS
TÍTULOS: ANDRIA Y EL EUNUCO
INFLUENCIA DEL AMBIENTE HELENIZANTE QUE LE RODEABA
SEMEJANTE ESTRUCTURA DRAMÁTICA.
PERO HAY ELEGANCIA. PERSONAJES MÁS ACERCADOS A LO QUE ES UN CARÁCTER, PROFUNDIDAD PSICOLÓGICA Y GRACIA
SU OBJETIVO NO ES LA RISA SINO LA SONRISA
MENANDRO COMO MODELO.
CONTAMINATIO
SÓLO SEIS OBRAS
LENGUAJE REFINADO, TRADUCCIÓN ACERTADA DE LA POESÍA GRIEGA VERTIDA CON SUMA RESPONSABILIDAD Y APEGO AL LATÍN. TERENCIO ES MATERIA DE ESTUDIO EN TODO OCCIDENTE COMO MODELO DEL LATÍN CULTO Y SOFISTICADO.
ELIMINÓ CASI ABSOLUTAMENTE EL “CANTICUN”
SE ALEJABA DE LAS VULGARIDADES Y DEL GUSTO POPULAR

SENECA: CRONOLOGÍA, OBRAS
TÍTULOS: EDIPO REY, TIESTES.
TRAGEDIA FANTASMAL, ESCRITA EN PROSA.
TEATRO PARA SER LEÍDO EN PÚBLICO. DRAMA DECLAMATORIO.
CASI ESCALOFRIANTE, CON ÉNFASIS EN EL AMBIENTE VIOLENTO, OSCURO, DE PESADILLA. LO SANGRIENTO, TREMENDISTA.
CONMOVER A TRAVÉS DEL TERROR (UN POCO DE REPULSIÓN) NO DE LA PIEDAD NI EL HORROR. CATARSIS VS PATHOS INTENSIFICADO (DOLOR)
PERSONAJES NOBLES TOMADOS DIRECTAMENTE DE LA FUENTE GRIEGA.
TEMAS QUE SE CORRESPONDEN CON LOS VALORES DE LA FILOSOFÍA ESTOICA.
ESTRUCTURA: DESMESURADO USO DEL CORO QUE A VECES DISERTA SOBRE TEMAS NO ESTRECHAMENTE LIGADOS A LA SITUACIÓN DRAMÁTICA. CINCO ACTOS.
PRÓLOGO : EL FANTASMA O SER VENIDO DEL MÁS ALLÁ, O EL PERSONAJE FUERA DE SÍ QUE CONOCE CÓMO SE DESENCADENARÁN LOS HECHOS.
DICCIÓN ALTISONANTE Y ARTIFICIOSA, FALTA DE NATURALIDAD, CONVENCIONALIDAD Y EXAGERADA ERUDICIÓN EN LAS REFERENCIAS,MITOLÓGICAS Y GEOGRÁFICAS.
GUSTO POR LO HORRIPILANTE HASTA EL RIDÍCULO, ESCENAS TENEBROSAS, INFERNALES, MAGIA Y RETÓRICA.

ARS POETICA (EPÍSTOLA A LOS PISONES) DE HORACIO
CONSEJOS PARA UN ESCRITOR
MORFOLOGÍA DEL DRAMA
EXTREMO DISCERNIMIENTO ENTRE GÉNEROS
DISCRIMINACIÓN ENTRE LO QUE DEBE SER VISTO Y LO QUE DEBE SER CONTADO. CRITERIO PRINCIPAL: EL DECORO

sobre los personajes άμαρτία ὕϐρις

άμαρτία ὕϐρις

A un personaje se le exige que tenga cierto relieve, cierta intensidad característica que le conceda interés como parte de un argumento y que por adición separe a esta individualidad, como ya se ha expresado, del fondo plano de la humanidad en general. Algo en su constitución ha de llamar la atención, incluso en el caso de retratar al más común de los personajes comunes, a un hombre cualquiera de todos los días. Lo que se propone uno contar es un caso excepcional, que si bien retrata la verdad general, brilla por antonomasia. Después de todo, dicta la regla, la cosa excepcional marcará al sujeto actante como ser único, excepcional. Y a su vez, sólo al sujeto excepcional le van a ocurrir cosas de impacto en la audiencia.

Por otro lado, la definición de situación dramática que conocemos favorece, además de las delimitaciones de tiempo y espacio, el establecimiento de relaciones lógicas entre personajes, un sistema de reglas que termina por describir el intríngulis que ha de dar movimiento a la situación inicial. Para esto, la técnica echa mano de una noción de desequilibrio; lo que se describe adolece de una estabilidad precaria, se puede percibir que está a punto de perder base y sufrir un envión, se va a desplazar porque lo que allí ocurre no se sostiene por sí sólo. La tensión traducida en atención del público consiste en permitirle a éste prever, predecir, hasta cierto punto las acciones subsiguientes, pero sobre todo sembrar incógnitas acerca del desenvolvimiento de los caracteres.

Para conseguir ese desequilibrio el dramaturgo contemporáneo concentra sus baterías en las condiciones paradójicas de existencia de los personajes; después de todo la existencia misma es una paradoja; la disolución de los esquemas sociales tradicionales que incluyen discriminación y dominación; la erotización y cosificación del mismo erotismo en las relaciones humanas; la condición humana contemplada ante el espejo de la crueldad; la revisualización del criterio de verdad que el discurso lógico había arrebatado a los marginales, a los locos, al lumpen,

Los dramaturgos griegos podían establecer su fuerza desequilibrante operativamente, es decir, alguna decisión tomada por un personaje de una obra desencadenaba en una tragedia, era un error trágico, era άμαρτία (hamartia); pero también había una propensión estructural en la descripción de un personaje hacia ese tipo de decisiones desafortunadas, era una especie de defecto de enormidad, exceso o desmesura que conduce al héroe trágico hacia un destino catastrófico, dolencia llamada ὕϐρις (hybris).

En una clase de actuación a la que asistí en una oportunidad, donde se contemplaba la creación de tetradimensional (cuadridimensional) de un personaje, la maestra exigía que el resultado, (el carácter que era suma de psicología, sociología, fisonomía y teatralidad) no fuera tan gris, tan chato, tan aburrido; creo que estaba exigiendo las características claves que dotaran a nuestra entelequia (el personaje) de un razonado desequilibrio, instrumentable en la trama, un rasgo desencajado capaz de motorizar las acciones que conforman una trama.

SOBRE LOS PERSONAJES

ACERCA DEL PERSONAJE
PARAFRASEANDO A HAROLD BLOOM
La palabra carácter, también usada para referirse a los personajes, implica un trazo o un signo impreso mediante una técnica particular sobre alguna superficie y cuya función es significativa, sintagmática o paradigmáticamente.
Carácter también se refiere al ethos, a la forma habitual que tiene una persona para solucionar los problemas de la supervivencia.

Compilación de ideas sobre el personaje

¿Qué es un personaje?

- Un personaje es una representación de un ser humano, o de todos los seres humanos, cuya diversidad incluye una infinita gama de características. Un personaje, vale decir no es una persona, es su representación en el teatro. Es una abstracción realizada por un autor pretendiendo abarcar unas mínimas señas que hagan de su creación una individualización.

- Un personaje es una individuación, un ente que acciona en un drama, que se distingue individualmente por la singularidad de su carácter, de su supuesta personalidad y de sus metas en la escena.

- Un personaje tiene metas, tiene objetivos y “actúa” para conseguirlos, quiere
decir se pone en acción, desempeña acciones, operaciones, funciones, actos. La no acción en el teatro es acción, así como un silencio en el teatro es la cosa más elocuente.

- Algunos personajes en la vasta infinitud de las obras dramáticas representan otra cosa más que un ser humano, me refiero a una planta, un animal, una alegoría, la patria, la tormenta, el color blanco, una nota musical, una pasión. No debemos olvidar que se trata, de todos modos, de una impersonación, una humanización del elemento, animal, vegetal, mineral o abstracto a quien se dota de los rasgos definitorios de una persona.

- La técnica del escritor o su estilo o su forma de concebir el mundo determinan una forma de crear un personaje, algunos menos verosímiles que otros, otros requieren una plausible fidelidad con el modelo. Podemos enfrentarnos a personajes más realistas que otros, o más esquemáticos, o menos profundos, o más.

- Un personaje es un flujo de energía que emprende una lucha por conseguir sus fines, encontrando obstáculos en su camino que representarán tensiones opuestas y diversas. Pero esa corriente energética no debería permanecer constante, la belleza de un personaje y su efectividad en el drama dependen en mucho de su intermitencia y su capacidad para fluctuar, para matizar las tensiones internas de la obra. Si no, en la primera escena agotamos su versatilidad y no texturizamos lo suficiente la caracterización. Para el público resultaría extenuante y poco interesante. Esto no quiere decir que el personaje deje de distinguirse como una unidad. Véase Shylock del Mercader de Venecia y entérese de las mil aristas de un personaje que no tiene nunca dos momentos iguales.

LA INVESTIGACIÓN EN DRAMATURGIA.

ILUSTRACIÓN: BOSQUEREVELACIÓN

Tengo en la mira dos temas sobre la técnica del dramaturgo que pienso convertir en taller. Es decir, taller de creación dramatúrgica pero sobre dos temas en particular, "La escena obligatoria" y " La metonimia en la estructura" La relación analógica (metafórica o metonímica) interna entre las partes pequeñas y las partes grandes de una obra de teatro" Analogías entre las partes y el todo, entre el objeto representado y la totalidad de la realidad circundante. Toca leer, toca desarrollar, se oyen sugerencias. Tengo algunas ideas que parten de los presupuestos que conforman la situación dramática. Lo que se promete al espectador y lo que se representa como estructura cerrada. Veamos.

Lo que se promete al espectador:
Convencionalmente, la conformación de una situación dramática ofrece un punto previsible de choque frontal entre los intereses de los personajes. El espectador sabe o puede suponer cuál es el momento más alto de confrontación, una vez que el conflicto ha sido debidamente presentado. A ese punto o momento se llama "escena obligatoria", el asunto es que el dramaturgo no siempre cumple con la promesa ya establecida. Dramáticamente no resulta suficientemente eficaz centrar la acción en un evento que eventualmente se puede prevenir. Allí surge el "elemento sorpresa". Se desplaza la tensión producida por el conflicto hacia una escena posterior o subsiguiente mediante la introducción de un elemento inesperado; un resultado del esperado enfrentamiento que no compensa las ambiciones de los caracteres pospone la resolución final y crea un nudo imprevisible en otro punto de la trama.

Lo que se representa, ¿es verdaderamente una estructura cerrada?
Si aceptamos el precepto de que todo elemento pequeño de la estructura del conflicto debe corresponderse con elementos más grandes o con el conflicto central en sí mismo , nos enfrentamos al hecho de una pequeña forma contenida en una más grande, que a su vez es un retrato de la forma pequeña. Aunque la imitación siempre se establece o debería establecerse en el sentido opuesto, la estructura mayor imprime su identidad o su forma a las estructuras menores y así descendentemente. Pero la creación dramática no siempre se produce cerebralmente en un procedimiento racional y la imitación empieza en orden propio de cada caso.
El resultado es una especie de "matrushka", de muñeca rusa.
El referente de este acto mimético, imitatorio, es el mismo en cada nivel del conflicto y de la trama. El contenido parece constreñirse, limitarse a un sustrato único. Lo cuál parece conspìrar con la apertura de la lectura "posible", la apreciación de la obra estaría restringida por el estilo prescriptivo del autor.