UNA COFRADÍA QUE LLEVA UN APELLIDO.

Me ha tocado dirigir la obra de Xiomara, mi hermana, Cofradía, intento que ya hicimos hace cuatro años y que ahora va por la vencida. Como todo en el grupo de trabajo, la puesta fue producto de una discusión, si bien se trata de la misma lectura sobre los sueños y aspiraciones, el choque con la realidad y el vicio agustiniano-artaudiano del teatro, el clima general debería ser más ligero y en el fondo una constatación divertida de una realidad que todos conocemos.
Volvimos con la estupenda y exquisita Marisol Mateos, actriz de reconocida trayectoria, premiada y prestigiada como maestra del teatro en verso, pero por encima de todo una de las actrices de vis cómica más notables en nuestro medio. Y esta vez la acompañamos con Ignacio Marchena, galán que no gusta de hacer de galán sino de característico, a quien le pedimos inicialmente que acentuara su dicción con un cierto efectismo y algo de misterio. Mantuvimos a nuestro inseparable Nelson Lehmann y a la fetiche del grupo, (más amuleto que fetiche) Mayte Parias. Llamamos a Jhon David Peña para que hiciera las veces del joven y negligente personaje de Samuel.
Volvimos a la partitura original compuesta ya por Mladen Horvat para la música incidental. Como el creador estaba fura del país tuvimos que escuchar y rearmar un rompecabezas muy fácil, qué música se corresponde con qué escena y cuál intención.
Yo impuse mi idea de que, a falta de escenografía corpórea, demasido exigente para una obra que transcurre en cinco cuadros escenográficos distintos, utilizáramos un velo que sugiriera mediante transparencias los diversos lugares a que se hace referencia.   Valentina Herz se ocupó del diseño de los telones y de la posterior ambientación
Desde el comienzo hay una planta de movimientos direccionada, es decir cada cuadro permite el uso distinto del espacio, en ambas diagonales, frontal o en concéntricos ámbitos de intimidad. Ése es el criterio definitorio de nuestra iluminación para esta obra. En ello colaboró con nosotros el amigo de siempre Gerónimo Reyes

Como era de esperar, la gente de teatro adoró verse retratada en su especial "adicción" y los fans no se han hecho de rogar. Nos presentamos en el Teatro Principal de Caracas y ya nos habíamos hecho a la idea de que era el hogar natural para esa obra y tuvimos que seguir nuestra trashumanza. Ya cosechamos un premio y varias nominaciones. Participamos en Festivales Nacionales de Teatro y ya nos acostumbramos a pensar en Cofradía como un espectáculo itinerante sobre la itinerancia absurda de nuestros espectáculos. La hemos pasado bien

OTELO 2014

OTELO 2.014

Para el programa de mano de OTELO

No todos podemos ser amos ni todos los amos estar fielmente servidos. Con esta frase tan “políticamente incorrecta” arranca la historia de un intrigante que con el propósito más mezquino (el del poder) pretende excitar lo peor que hay en la naturaleza humana y con eso llevarla a su ruina. Es la historia de un demagogo,  o un demófago si se me permite la aventura lingüística.

En el caso de este monstruo político que es Yago, el autor echa mano de una herramienta poderosa reservada casi exclusivamente (hasta el momento en que Marlowe la empleara como retorcido engranaje para ilustrar la sofisticada maldad de sus personajes) para la especulación teologal y mística y para la poesía  sentimental, la introspección. Así el malvado nos muestra lo que pasa por su mente y sus conflictos y desazones personales.

Durante el surgimiento del Humanismo, preciso, albores del Renacimiento, el hombre pensante se ve a sí mismo en el centro del Universo, un poco alienado de su consuelo místico, el Dios de la religión, acuciado por una angustia novedosa y particular. A saber, disfrutar de las infinitas posibilidades de albedrío e ingenio que le ofrece su mente (Un culto a la inteligencia y a la valentía  calculada del burgués emprendedor) en agónica contradicción con la precariedad de nuestro organismo y la volubilidad  y hasta vulnerabilidad que representan nuestras pasiones. Ése es el tema del gran teatro isabelino. 

Use usted el mecanismo lealmente conservado de una narración tradicional donde un moro por celos mató a su esposa e introdúzcalo en nuestra realidad del siglo XXI y voi lá,  Shakespeare sigue contando nuestras glorias y miserias, nos sigue hablando de nosotros mismos. Y en eso, al decir del admirable Heiner Müller, reside nuestra tragedia. 

 Heiner Müller
SHAKESPEARE A DIFFERENCE






"... For Carl Schmitt a consciously, due to political grounds, confused and obscure text, begun in the reign of
Elizabeth, completed after the seizure of power of the first Stuart, son of a mother who died under the axe, a Hamlet-figure.

The break-in of time into the play constitutes mythos. Mythos is an aggregate, a machine, to which ever new and different machines can be connected. It transports energy, until its ever-increasing acceleration explodes the realm of culture.

My first hurdle in the reading was Horatio’s disconcerting speech, disconcerting in the mouth of a student of
Wittenberg, during the entrance of the dead on the coast of Helsingoer.

IN THE MOST HIGH AND PALMY STATE OF ROME /
A LITTLE ERE THE MIGHTIEST JULIUS FELL /
THE GRAVES STOOD TENANTLESS AND THE SHEETED DEAD /
DID SQUEAK AND GIBBER IN THE ROMAN STREETS; /
AS STARS WITH TRAINS OF FIRE AND DEWS OF BLOOD, /
DISASTERS IN THE SUN; AND THE MOIST STAR /
UPON WHOSE INFLUENCE NEPTUNE’S EMPIRE STANDS, /
WAS SICK ALMOST TO DOOMSDAY WITH ECLIPSE…

History in the context of nature.Shakespeare’s gaze is the gaze of the epoch. Never before had interests been so nakedly displayed, without the fold of the weave, the costuming of the ideas.

MEN HAVE DIED FROM TIME TO TIME
AND WORMS HAVE EATEN THEM,
BUT NOT FROM LOVE.

The dead have their place on his stage, nature has the right to vote. That means,
in the language of the 19th century, which is still a conference-language between the Oder
and the Elbe; Shakespeare has no philosophy, no sense of history: his Romans are from
London..."

SOBRE  TRAGEDIA SEGÚN PERCY SHELLEY

Del prefacio a la publicación de su obra The Cenci.

“…a desire to diffuse which was the master passion of his soul.”

Mary Shelley

 

“La persona que ha de tratar con semejante material debe aumentar lo ideal en ello y disminuir el real horror que hay en esos eventos; de manera que el placer que surge de la poesía existente en esos sufrimientos y crímenes tempestuosos pueda mitigar el dolor de contemplar la deformación moral de la cual nacen.  Tampoco debe haber ningún intento de figurar los hechos como escarmiento ejemplificante bajo los preceptos de lo que se llama vulgarmente un propósito moral. El más alto propósito moral que se persigue en las más altas expresiones del drama es el de educar el alma humana a través de lo que nos resulta simpático o repugnante en ella, el conocimiento de sí misma, en justa proporción con la certeza de que todo ser humano es sabio, justo, sincero, tolerante y amable. Si los dogmas pueden hacer más por eso, está muy bien; pero el drama no es el lugar adecuado para que lo hagan.”

SOBRE LA CREACIÓN DE PERSONAJES

Me he empeñado dentro de lo posible en representar los personajes tal y como probablemente fueron y  he insistido en evitar el error de hacerlos actuar  según mis propias concepciones de lo bueno o de lo malo, lo falso o verdadero: es decir ofrecer nombres y acciones propios del siglo XVI bajo un delgado velo que los convierta en frías caracterizaciones de mi propia mente.

 

SOBRE EL LENGUAJE

“He sorteado con gran cuidado al escribir esta obra la intrusión de lo que es  comúnmente llamado mera poesía”.

“En una composición dramática las formas y recursos de la expresión y la pasión a relatar deben compenetrarse, reservando las primeras simplemente para el desarrollo e ilustración de esa última. La imaginación (poética) es como el Dios inmortal que se hace carne  con el propósito de redimir la pasión mortal. Es así que las formas expresivas más remotas y las más familiares, pueden igualmente adecuarse al fin dramático cuando se emplean en la ilustración de sentimientos potentes, aquellos que elevan lo que es bajo y relevan de toda sospecha lo que permanece sin relieve ahuyentando de estos la sombra de su propia grandeza.”

“Estoy completamente de acuerdo con los críticos modernos, quienes afirman que para mover a los hombres a una simpatía verdadera se debe usar el lenguaje familiar de los hombres y que nuestros grandes antecesores, los antiguos poetas de nuestra lengua merecen ser estudiados para que logremos hacer por nuestra época lo que ellos hicieron por la suya.”

SOBRE DRAMATURGIA

Decía  Shelley  ”He sido cauto al evitar introducir las faltas propias de las obras de juventud.; dispersión, profusión de formas poéticas, vaguedad, generalidades y, como dice Hamlet:  palabras, palabras, palabras”     Según Mary Shelley en su Nota introductoria a The Cenci.

“De hecho es una tragedia que ya ha recibido, debido a su capacidad para despertar y mantener la humana simpatía, su aprobación y el éxito... Las más profundas y sublimes composiciones trágicas, el Rey Lear y las dos piezas donde se narra la historia de Edipo eran narraciones que ya existían, precedentemente, como material de interés y creencia popular, antes de que Shakespeare y Sófocles los convirtieran en asuntos afines a la simpatía de todas las subsiguientes generaciones de la humanidad”  

(OJO: La traducción es mía.)

PARA HALLAR PENTESILEA

Una de mis obras favoritas es Pentesilea de Heinrich Von Kleist, 1777 - 1811,   a la cual vuelvo cada año en propósito de revisión y análisis por razones de trabajo en la universidad y por puro hedonismo también. Tan romántico como neoclásico, es un drama que se arroja extemporáneamente hacia la tragedia del amor.  Trata sobre la antropofagia del amor.
Ciertamente el texto de Pentesilea es muy difícil de encontrar en la red y gracias a las labores de mi amigo John David Peña puedo recomendarles el siguiente enlace. Que la disfruten
  http://es.scribd.com/doc/122743466/Pentesilea-Heinrich-Von-Kleist.






http://es.scribd.com/doc/122743466/Pentesilea-Heinrich-Von-Kleist

ANAGNORISIS Y PERIPECIA

ANAGNÓRISIS, PERIPECIA.

Al considerar una y otra vez, por razones de trabajo pedagógico,  las diversas traducciones disponibles de La poética de Aristóteles no deja de sorprendernos la enunciación que hizo el filósofo macedonio acerca de los componentes más atractivos de la fábula.  A saber, descubrimiento y peripecia. Un aparte más tarde termina por agregar otro, característico, no sólo de la tragedia,  sino de todo escrito dramático anterior y posterior al mismo Aristóteles, la pasión o sufrimiento.

Digo esto porque después de algunos años escribiendo mis cosas, vuelvo a caer en cuenta de que durante el siglo IV antes  de Cristo se produjo una sabia reducción (demasiado acertada) de lo que es la trama de una obra de teatro. Y digo, que no por haberlo usado sin conocimiento de causa durante décadas, este redescubrimiento no deba asombrarme.

Es justo así. Me tocó leer para las clases seis comedias de Terencio (favorito sentimental) y algunas más de Plauto; cuando iba ya por la tercera podía preveer cuál sería el desarrollo de la trama a continuación porque siempre hay un personaje de noble extracción reducido a condición humilde, quien, para felicidad de los que luchan por causas más simpáticas al público,  termina siendo reconocido o elevado. Mediante esa identificación de la verdadera naturaleza del personaje se logra estabilizar un desequilibrio que obliga originariamente a la acción. Luego se cierra el caso y todos en santa paz. Bueno, es un decir.

A ese descubrimiento lo llamamos anagnórisis del griego antiguo ἀναγνώρισις, «reconocimiento». Es la revelación de una cierta información que los personajes desconocían hasta el momento y cuyo efecto dentro de la trama es un giro de la fortuna, un cambio en la valoración de las circunstancias. Esto ocurre en casi todas las obras de teatro que conozco, pero el mejor ejemplo es el de Edipo, Rey, quien descubre durante un sostenido calvario que él mismo es el hijo y asesino de Layo y por tanto esposo e hijo de Yocasta.

La peripecia (Del gr. περιπέτεια) se refiere a series de eventos relacionados la acción de los personajes las cuales originan resultados contrarios a los esperados. A pesar de que se le relaciona con la noción de aventura, más bien tiene la connotación del revés de la fortuna, un acto que obtiene efecto inesperado o contrario. Claudio, el tío de Hamlet intenta envenenar a su sobrino durante un encuentro de esgrima  y así dispone una sustancia mortífera en una copa de vino para brindar por el buen triunfo del príncipe de Dinamarca. El resultado es que la reina bebe de la copa y muere, esto revela las intenciones del “rey” a Hamlet quien le obliga a beber hasta las heces del mismo recipiente.

Reconozco que a veces las cosas les salen mejor de lo que esperaban a los caracteres, gracias también a la peripecia.

Un monstruo con corazón

En el año 2000 la hoy no tan activa institución, por no decir extinta, del Teatro Infantil Nacional, TIN, propuso la realización de un festival de teatro infantil basado en el género unipersonal. Varias agrupaciones, bastantes creo, más de doce, se consagraron a hacerse los favores de igual número de dramaturgos para crear espectáculos inusuales puesto que no se acostumbra que el teatro infantil esté a cargo de un solo actor. Fue una experiencia rarísima, según mis apreciaciones creo que no tan exitosa por lo limitante de las condiciones , y sin embargo, de allí nació la idea de montar una obra sobre el monstruo de Frankenstein, llamada Un monstruo con corazón, cuyo texto estuvo a mi cargo.  La dirigió David Blanco para su grupo Katia con K, asistido por el inefable Tranquilino, Wilfreo Tortosa, (a quien podríamos llamar mejor Intranquilino).
La obra es una estructura defectuosa que pretendía someter a una actriz sobrehumanamente incansable al trabajo de actuar, monologar, manipular muñecos, títeres, marionetas, cambiarse de vestuario unas quince veces, por lo menos, e interpretar por lo menos una docena de personajes. Por supuesto eso no funcionó y el director halló la manera de ir incorporando otros actores para asistir a la agotada protagonista, repartir los roles y lo más importante individuar al monstruo en una muy conmovedora caracterización casi muda por parte de otro actor.
Así la obra faltó a los requisitos de unipersonalidad pero ganó en espectacularidad, aunque todavía el dramaturgo estaba inconforme. Y pasaba vergüenzas, porque gran parte de la inoperatividad del texto era mi culpa.
Luego Xiomara moreno, mi hermana, especialista en eso de revisar y reconsiderar el texto teatral, leyó el texto y determinó que yo lo que había hecho era un crimen contra la estructura y contra la capacidad creativa de esa agrupación, porque básicamente con tanto "perolito y mereñeque" el cuento no se contaba nunca o en realidad no había nada contado, más que una sucesión de escenas como sketches y sin organicidad.
Estoy revisando ese texto porque nos disponemos a poner en escena esta vez bajo mi dirección la misma obra, pero diferente.
De plano empieza porque ya hay varios actores y personajes individuados. Nelson Lehmann, Mayte Paria, Roberto Romero y Yusbely Áñez. Hay un dramaturgo tratando de esquivar la sobremonologación. Hay un equipo probando cosas y experimentando cuanta nueva idea  pueda encadenar la historia central de este monstruo que se fuga del laboratorio donde fue creado para tratar de descubrir "¿que cosa soy?". Y antes que todo, el nuevo requisito: que la obra pueda funcionar para todo tipo de público en todo tipo de espacios, plazas y parques abiertos inclusive.

Siempre hemos producido teatro infantil con las mismas y hasta mayores exigencias que el teatro de adultos. Me encomiendo en esta nueva oportunidad al equipo de Xiomara Moreno Producciones para que esta experiencia traiga mayores satisfacciones y un espectáculo digno del público que ansioso espera al otro lado del telón.