Ya estábamos en los años noventa, no me consta con exactitud una fecha, sé que tenía sentimientos y hasta buen corazón, porque escribí este modesto dizque poema para ornar el programa de mano de un concierto que dio Manuel Villalba en el Museo del Teclado de Parque Central, Caracas                 

                


















                                  ESCRITO/

¿Qué hemos hecho para que se nos ame?
Porque dos negras piedras en un bolsillo
empiezan por colidir, mesurar, friccionarse. 
Y dos grandes monedas también.
Y se brindan un raro magnetismo. 
Y siempre se les hallará juntas,
cualquiera sea el momento
en que una mano pretenda extraerlas de allí.
Porque no somos naturales, 
con las mujeres y los hombres 
no es lo mismo.
¿Qué hemos hecho, pregunto,
para merecer la atracción metafísica de "ello"?
¿Aquellos divinos arrestos de emoción,
aquel suspiro tan concreto, tan sincero, 
tan auténtico que excita al pudor?
¿Qué hay en mí que atraiga esa mirada,
que yo sea objeto de tu compulsivo deseo
de estrechar tu mejilla a la mía
y derramar sobre las "dos aguas" 
(entre mis cejas, mi nariz, mis labios) 
ardorosos besos novelescos?
¿Por qué querrías apretarme la mano; 
y se te oprimiría el pecho; 
y experimentarías esa ansiedad bendita?

Me son conocidas las causas primeras y motivos 
de esta felonía por la que te interrogo. 
Tú la has ejercido oficiosamente,
y con tal secreto arte,
que ya te amo.
¡Pero a voluntad! ¡Qué prodigio!

Sé que un mal amor nos llevaría a una mala vida.
Y también que una mala vida
nunca traerá un buen amor.
Intentando vivir derechamente,
te recomiendo: no ames; 
no te hagas amar por malicia. 

      JAVIER MORENO

 KENETH TYNAN.

https://es.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Tynan

1. En caché
2. Similares

El teatro y la vida. Manifiesto de los jóvenes iracundos.
Editorial DÉDALO, Buenos Aires, 1960.

"El buen teatro, para mí, está compuesto por los pensamientos, las palabras y los gestos que les son arrancados a los seres humanos en su camino hacia, o en su huida de, la desesperación. Una obra teatral es una ordenada secuencia de hechos que lleva a una o más de las personas (personajes, sic) que en ella intervienen a un estado desesperado, que siempre tiene que explicar y deberá, si es posible, remediar. Si lo peor que puede ocurrir en la obra es que al protagonista lo expulsen de la Universidad de Oxford, nosotros nos reímos y la obra se llama farsa; si la muerte es una posibilidad, nos acercamos mucho a la tragedia.  Allí donde no hay desesperación, o donde la desesperación está inadecuadamente motivada, no hay drama...
 El teatro varía de época a época - en nuestros tiempos casi de semana a semana - porque todas las épocas tienen un nuevo umbral de desesperación, una nueva definición de las presiones que la causan. En la antigüedad, un mal presagio de un adivino habría sido suficiente... Y en nuestros días se escriben obras en las cuales el ostracismo social, el rechazo por parte del "establishment" es presentada como razón adecuada para provocar la desesperación humana. Todos esos motivos están tan muertos como las sociedades que los crearon. ...
Mientras tanto los verdaderos grandes problemas beligerantes como la pobreza, la ignorancia, la opresión y demás, no aparecen para nada en el escenario porque los autores huyen de ellos como de la peste. La mansión del teatro está llena de escombros, antiguas suposiciones...
... La tarea de los nuevos autores teatrales consiste en remover esos escombros, barrer el piso y hacer lugar en un teatro que, como ha dicho Arthur Miller, "está herméticamente cerrado a la vida" para las causas reales del dolor humano contemporáneo."

Baudelaire y la Belleza.

Cohetes. Diarios íntimos. Traducción de Rafael Alberti.

XVI

He encontrado la definición de lo Bello, de lo Bello para mí. Es algo ardiente y triste, una cosa un poco vaga, que abre paso a la conjetura. Voy, si se quiere, a aplicar mis ideas a un objeto sensible, por ejemplo, al objeto más interesante de la sociedad:  a un rostro de mujer. Una cabeza seductora y bella, una cabeza de mujer, digo, es una cabeza que hace soñar a la vez – pero de una manera confusa- en voluptuosidades y tristeza; que arrastra una idea de melancolía, de lasitud, hasta de saciedad – esto es, una idea contraria, o sea un ardor, un deseo de vivir, asociado a un reflejo amargo como procedente de privación y desesperanza. El misterio, el pesar son también características de lo Bello. |

Una hermosa cabeza de hombre no necesita arrastrar, a los ojos de otro hombre, claro es – pero quizás sí a los de una mujer – esta idea de voluptuosidad, que en una cara femenina es tanto más atrayente cuanto más melancólico es el rostro. Pero esta cabeza contendrá además, algo triste y ardiente: deseos espirituales, ambiciones oscuramente rechazadas, la idea de una potencia rugiente y sin empleo; algunas veces, la idea de una insensibilidad vengativa (porque no debemos olvidar el tipo ideal del “dandy” al hablar de esto): algunas veces también, el misterio,  siendo ésta una de las características de belleza más interesantes; y en fin (para tener el valor de declarar hasta qué punto me siento moderno en estética), la desgracia.  Yo no pretendo que la Alegría no pueda asociarse con la Belleza, pero digo que la Alegría es uno de sus adornos más vulgares, mientras que la Melancolía es, por decirlo así, su ilustre compañera, llegando hasta el extremo de no concebir (¿será mi cerebro un espejo embrujado?) un tipo de Belleza donde no haya Dolor. Apoyado sobre – otros dirían obsesionado por – estas ideas, pienso que me sería difícil no llegar a la conclusión de que el tipo más perfecto de Belleza viril es Satanás, - a la manera de Milton.

[del XVII]

Los aires encantadores que conforman su belleza son:                            

El aire cansado,                                                              

El aire aburrido, 

El aire vaporoso,                                                                                              

El aire impúdico,                                                                                             

El aire frío,                                                                                                         

El aire concentrado,                                                                                   

El aire dominador,                                                                                       

El aire voluntarioso,                                                                                

El aire travieso,                                                                                       

El aire enfermizo,                                                                                    

El aire gatuno, infantil, de abandono y malicia mezcados.

Baudelaire, Charles. Cohetes. Diarios íntimos. Traducción de Rafael Alberti

I

… El amor es el gusto de la prostitución, no existiendo placer elevado que no pueda conducir a ella.

En un espectáculo, en un baile, cada uno goza de los demás.

¿Qué es el arte?  Prostitución.

El placer de estar entre las multitudes es una forma misteriosa del goce de la multiplicación del número.

… La embriaguez es un número.

…El amor puede derivar de un sentimiento generoso: el gusto de la prostitución; pero bien pronto lo corrompe el gusto de la propiedad.

El amor quiere salir de sí, confundirse con su víctima, como el vencedor con el vencido, y conservar, sin embargo, privilegios de conquistador.

Las voluptuosidades del chulo participan a la vez del ángel y del propietario. Caridad y ferocidad. Ambas son independientes del sexo, de la belleza y el género animal.

Las tinieblas verdes en las tardes húmedas del verano.

...

III

…ya escribí en mis notas que el amor se parecía mucho a una tortura o a una operación quirúrgica… Aunque ambos amantes estuvieran muy enamorados y muy llenos de deseos recíprocos, uno de los dos estará siempre  más tranquilo o menos poseído que el otro. Aquél o aquélla es el operador o el verdugo; el otro es el sujeto, la víctima. ¿No escucháis esos suspiros, preludios de una tragedia deshonrosa, esos lamentos, esos gritos, esos estertores? ¡Quién no los ha proferido, quién no los ha arrancado violentamente? ¿Y qué es lo que encontráis peor en esos cuidadosos torturadores? Esos ojos de sonámbulo convulso, esos miembros cuyos músculos saltan y se atirantan como bajo la acción de una pila eléctrica.; la borrachera, el delirio, el opio en sus más furiosos efectos  no os podrán ofrecer más horrible y curioso ejemplo. Y el rostro humano, al que Ovidio creía modelado para reflejar los astros, he aquí que sólo tiene ya una expresión de ferocidad loca, o se distiende en una especie de muerte. Porque yo creería cometer un sacrilegio aplicando la palabra “éxtasis” a esta especie de descomposición.

¡Espantoso juego, donde es necesario que uno de los jugadores pierda el gobierno de sí mismo!

Una vez preguntaron delante de mí en qué consistía el placer más grande del amor. Alguien respondió naturalmente: en recibir; y otro: en darse. –Aquél dijo: placer de orgullo; -y éste: voluptuosidad de humillación. Todos estos indecentes hablaban como la Imitación de Cristo- Al fin, se encontró un impúdico utopista que afirmó que el placer más grande del amor era el formar ciudadanos para la patria.

Pero yo digo: la voluptuosidad única y suprema del amor estriba en la certidumbre de hacer el mal. El hombre y la mujer saben, desde que nacen, que en el mal se halla toda voluptuosidad.

VI

… Amamos a las mujeres cuanto más extrañas nos son. Amar a las mujeres inteligentes es un placer de pederastas, pero la bestialidad rechaza la pederastia.

El espíritu de burla puede no excluir la caridad, pero es raro.

Emplear el entusiasmo en cosa distinta a las abstracciones, es un signo de debilidad y enfermedad.

La delgadez es más desnuda, más indecente que la gordura.

IX

… A propósito del sueño, aventura siniestra de todas las noches, puede decirse que los hombres se duermen diariamente con una audacia que parecería incomprensible si no supiéramos que es el resultado de la ignorancia del peligro.

XI

Esos bellos y grandes navíos, imperceptiblemente balanceados (pavoneándose) sobre las aguas tranquilas, esos robustos navíos con aire perezoso y nostálgico, ¿no nos dicen en una lengua muda: Cuándo zarpamos para la felicidad?

XII

… Lo que es ligeramente deforme, parece insensible (difícil de percibir, sic.). De donde se deduce que la irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa, lo asombroso son una parte esencial y característica de la belleza.

XIII

… Por cada carta de un acreedor, escribid cincuenta líneas sobre un asunto extraterrestre (ultraterreno, sic) y os sentiréis salvados.

XIV

Buscar el pasaje: “Vivir con un ser que no siente por uno más que aversión.”

El retrato de Serene, por Séneca. El de Stagire, por San Juan Crisostomo. La acedía, enfermedad de frailes. El Tedium vitae.

XV

… Goces espirituales y físicos causados por la tormenta, la electricidad y el rayo; toque de alarma de los recuerdos amorosos, oscuros, de los años pasados.

XVII

… Dos cualidades literarias fundamentales: supernaturalismo e ironía. Penetración individual; aspecto que toman las cosas ante el escritor; darle, luego, un giro satánico. Lo sobrenatural comprende el color total y el acento, es decir, intensidad, sonoridad, limpidez, vibración, profundidad y resonancia en el tiempo y en el espacio.                           

Hay momentos de la vida en que el tiempo y el espacio son más profundos y el sentimiento de la existencia infinitamente mayor.            

 …  La inspiración viene siempre que el hombre lo quiere, pero no se marcha cuando él lo desea.                                                                            

En ciertos estados de ánimo casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se manifiesta por entero en el espectáculo que miramos, por muy vulgar que éste sea. Se convierte en el símbolo. 

Como al atravesar el Bulevar lo hiciera casi precipitadamente para evitar los coches, se me desprendió la aureola, cayéndose en el barro del asfalto. Afortunadamente, pude recogerla a tiempo. Pero la idea de que esto era un mal presagio se me metió un poco después en el espíritu; desde entonces, no ha querido abandonarme, ni concederme un minuto de descanso en todo el día. 

Sobre un realismo moderno

"El teatro no busca la ilusión de lo “natural” mediante la minuciosa reproducción de lo cotidiano, sino que (este cotidiano, sic.) adquiere unas proporciones más amplias y el creador se sitúa a una distancia –de comentario o de crítica – sobre la realidad que observa y de la que es en principio reflejo: el teatro es un arte, una forma de expresión atística".Juan Antonio Hormigón

"La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. hay que comprender que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio.No podemos esperar deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes"Edward Gordon Craig, El arte del teatro, 1907.

Hoy, a la luz de los textos del propio Meyerhold  …vemos cómo una gran parte de su trabajo se orientó hacia la búsqueda de un realismo crítico, convencional y lúcido, “cuya fuerza reside, precisamente (sic.), en su carácter de convención”. Es evidente que el realismo para Meyerhold se apoya en la afirmación que Engels hizo casi medio siglo antes: “El realismo supone además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas”. Juan Antonio Hormigón

Gordon Craig

Edward Gordon Craig  (1872 – 1966) 

Junto a Adolphe Appia, es el hombre cuyas ideas han tenido mayor  importancia y repercusión en la historia del teatro del siglo XX. Oponiéndose a aquella modalidad llamada “realismo escénico”,  Craig proponía volver a una especie de teatralidad pura, aquella que puede develar silenciosamente el pensamiento a través del gesto, de series de visiones, de imágenes en cierta forma indefinidas, liberándose del yugo de la literatura, de la música y de la pintura, para servir únicamente “al arte del teatro”.

En su ensayo “Del arte del teatro” fechado en Berlín, Alemania, en 1904, establece que el teatro no es un “ juego” de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena  ni  la danza, sino que “está integrado por los elementos siguientes: el gesto que es el alma de la acción; las palabras, que son el cuerpo de la obra; líneas y colores, que son la esencia misma del decorado; el ritmo que es la esencia de la danza…”

“Nada de realismo, pero sí estilo”. Para Craig, el valor de una obra teatral reside en la exactitud de las proporciones o en la relación de ciertas dimensiones que él determina de antemano entre los hombres y el marco en que evolucionan. Dicha relación se mantiene imperturbable ante las variaciones ejercidas por los cambios de iluminación o el movimiento de los histriones (sic.) El arte del teatro (NRF, 1921)

“Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas(screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz de los proyectores (reflectores, sic.) Craig es ante todo un ”creador de ambientes”, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el “ordenador” dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí el actor concebido como supermarioneta” Juan Antonio Hormigón, Investigaciones sobre el espacio escénico, 1970

Estima que, tanto en la forma como en el fondo,  llegará el día en que el teatro ya no representará obras como las que concebimos hoy, sino que creará obras que le pertenecerán más íntimamente, porque todos los elementos de ellas serán inseparables y concebidos por un mismo espíritu: el director, a la vez autor, actor, pintor, de decorados y creador de los trajes. 

"A partir de allí rechaza la escena pictórica para conservar en su lugar la escena arquitectónica y crear o construir desde este principio  una unidad estilística depurada, en la que los elementos del espectáculo se imbriquen unos con otros hasta formar una totalidad que influya en bloque sobre el espectador, que produzca el impacto de su totalidad. ... Esta unidad estilística de la totalidad simbólica, de base idealista, podríamos oponerla a la unidad estilística de la singularidad discontinua, de base materialista". Juan Antonio Hormigón, Investigaciones sobre el espacio escénico, 1970

Al estudiar en 1912 cómo realizar la  representación de Macbeth, escribe:

 “Conocemos bien la obra. ¿En qué lugar se desarrolla la acción? ¿Cómo se presenta a nuestra imaginación, en primer lugar, y después ante nuestros ojos? Veo dos cosas: Una alta roca escarpada y una nube húmeda que difumina la cima. Aquí, la morada de hombres hoscos y guerreros; allá, la morada que visitan los espíritus. Finalmente, la nube destruirá la roca, los espíritus triunfarán sobre los hombres. Todo esto es bello y bueno, dirán ustedes inmediatamente, pero ¿cómo darlo, realizarlo en escena? Levanten una alta roca; imaginen una bruma que oculta la cima… ¿Qué forma tendrá esa roca y qué color? ¿Qué líneas darán la impresión de altura, de roca escarpada? Vaya uno a saber; pero no hacen más que lanzar una mirada y descubren pronto las líneas generales y su dirección, poco importa el contorno detallado de la roca. No teman prolongar esas líneas hacia arriba, nunca serán suficientemente altas… Recuerden que todo esto no es más que un problema de proporciones, que nada tiene que ver con la fiel representación de la realidad (sic.) Pero lo colores, se dicen ustedes, ¿cuáles son los colores que Shakespeare ha indicado? No consulten la naturaleza sino, en primer lugar, la obra misma. En ella encontrarán dos colores: el de la roca y el de los hombres, el de la nube y el de los espíritus. Créanme, mientras trabajen en el decorado y los trajes, no busquen otros colores que esos dos, pero recuerden que cada uno de ellos comprende muchos matices. Si vacilan, si dudan de ustedes mismos o de lo que les digo, el decorado, una vez terminado, no materializará ante sus ojos la visión interior que se habían forjado de acuerdo con las indicaciones de Shakespeare”.  Es un ejemplo de cómo G. Craig aplica y explica sus principios y sus métodos. 
Fuente: Tratado de puesta en escena. León Mussinac. Ediciones Leviatán. 1953

“El decorado se simplifica de tal modo, que son, sobre todo, las variaciones de luz, quebrándose sobre volúmenes diferentes, las que constituyen su elocuencia.  En suma, parece que quiere llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuación musical del decorado, a meterlo en el tiempo para unirlo al drama. Hasta el presente los decorados hechos por pintores o sus sucedáneos, eran andrajos inmóviles que colgaban en torno a una acción en movimiento. Desea que su decorado, moviéndose como una nota, proyecte los momentos del drama, como la música sigue y exalta todos los movimientos, que progrese como el drama. Es lo que he creído comprender en lo que me ha enseñado”  Un colaborador de la Arena Goldoni.                                                                              

Según Jacques Rouche. Citado por Rose-Marie Moudoues. 1958.

  

Jacques Copeau, una arquitectura de la acción.

JACQUES COPEAU

También del libro de León Moussinac extraigo estas afirmaciones sobre maestros de la puesta en escena moderna, siglo XX

Jacques Copeau (1879-1949), fue estudioso y observador de las experiencias de todo orden y de mayor valor que reveló el teatro en Francia, y fuera de Francia también,  desde principios del siglo XX. Proclamaba en 1913: “Las servidumbres de la escena y su rudimentario artificio actuarán sobre nosotros al modo de una disciplina que nos forzará a concentrar toda la verdad en los sentimientos y las acciones de los personajes. ¡Que los otros realces se desvanezcan y que, para la obra nueva, se nos deje únicamente un tablado desnudo!”. Y agregaba “Descubrir nuevamente la ley fundamental de la escena y del teatro tanto desde el punto de vista de los comediantes y de los escritores como desde el punto de vista de la puesta en escena”. Critiques d´un autre temps, 1923

“Simbolista o realista, sintético o anecdótico, el decorado es siempre decorado: una ilustración… La ilustración no interesa directamente a la acción dramática, que a su vez y por sí sola determina la forma arquitectural de la escena. Nada de cemento que no sea cemento, nada de madera que no sea madera, la más pequeña pincelada de pintura despierta sospechas de herejía. Un decorado esquemático cuya sobria arquitectura busca sólo abrazar la del texto dispuestas siempre a dibujar la acción: simples cortinajes, masas de piedra o de madera trazan en el espacio planos y lugares; en fin, luces y sombras que bastan para hacer nacer la atmósfera y transformar la evocación”.

Inspirado en estos principios, el propio Louis Jouvet  (1887- 1951) dibujó los planos de la escena del teatro Vieux-Colombier en 1925 y así declaraba: “La atmósfera teatral está basada en el conocimiento del ámbito dramático… hay que crear ese ámbito. Se trata de volver a encontrar sobre la escena el sentido profundo de la plástica teatral (noción de planos, de circulación entre planos, organización del espacio escénico) liberada de accidentes pictóricos y ópticos y de toda literatura… Principio y doctrina de una arquitectura dramática o escénica (sic) futura –modelada de teatro puro y del movimiento mismo del drama- que será el ámbito puro del drama y su expresión, como la catedral de la Edad Media ha sido un ámbito pero también una expresión, ese movimiento que se busca por todas partes y se ha creído encontrar  en el virtuosismo y la rapidez verbal del comediante… La aridez y la frialdad del instrumento desaparecen entonces ante la vida que aporta el ser humano, ante la potencia dramática que alienta en su interior  y nada aparece que no sea la expresión dramática en sí misma, en un absoluto apenas relativo”.

Copeau retoma después y desde más cerca, las ideas de Adolphe Appia, y al explicarlas, desarrolla claramente todo su pensamiento. “Se ha descubierto que un buen texto dramático, un texto bien escrito, para ser representado sobre la escena, supone intervalos de tiempo, movimientos y ritmos comparables a los de la música, y como ellos generadores de espacio; (Se ha descubierto) que adjudicar a tal o cual drama, a tal o cual escena en el drama, tal espacio, tal área de acción, tiene sus consecuencias; pero que hay una economía escénica que corresponde a la economía dramática, un estilo de representación engendrado por un estilo literario; y (Se ha descubierto) que, por fin, la estructura física del teatro puede servir para liberar y exaltar la estructura intelectual del drama, o por el contrario, deformarla o desnaturalizarla.

La experiencia, y también el estudio, de las obras del pasado verifica esta noción. Tomemos dos ejemplos perfectamente conocidos. Esquilo y Shakespeare no inventaron la acción de sus obras en el vacío. El primero trabaja para la escena griega, el segundo, para la escena isabelina, es decir, en función de dos instrumentos que poseen una arquitectura inmutable, sus tradiciones y sus leyes establecidas. La tragedia de Esquilo, el drama de Shakespeare, están compuestos,  por así decir, a imagen y según el ritmo de esas arquitecturas. Están marcados por sus tradiciones y por su ley. Como obra de arte se entregan completamente a nosotros  sólo si estamos bien informados, o por lo menos , tanto como se puede estar, de las particularidades técnicas que acompañaban su representación. En nuestra época y entre nosotros, no podrían encontrar su plena expresión más que sobre una escena a la que se restituyeran condiciones análogas a las de la escena griega o isabelina que las vieron nacer. Digo análogas, porque en materia de puesta en escena hay que dejar campo libre a la inteligencia y desconfiar de toda reconstrucción servil”.

Copeau ve en la escena común (teatros alla italiana, sic.)  proveniente del Renacimiento,con su cargazón y su maquinaria, “una convención bastarda, un compromiso de realismo y de abstracción que finge un universo relativo”.  Juzga, (en cambio, sic.) la escena isabelina como “una convención franca, total, que se basta a sí misma, que crea un universo en sí, un universo teatral, con estilo y técnica propios, los cuales tienen un valor rector para la invención del dramaturgo y para la del director”.