Adolphe Appia. Según León Moussinac

Me permito reproducir una sección de un capítulo del Tratado de puesta en escena de León Moussinac de Ediciones Leviatán Buenos Aires - Córdoba 1957. 

Se trata de algunas observaciones sobre la teoría de Adolphe Appia  (Ginebra,  1862 - Nyon, 1928) en cuanto la música, el arte teatral y la puesta en escena.

… Es indiscutible que las ideas de Nietzsche sobre los orígenes y el sentido profundo de la tragedia griega fueron asimiladas en parte por Appia, no menos que las ideas de Schopenhauer, si se considera el papel que éste atribuye a la música en la creación  teatral.

“Así como la música crea la frase y le asocia el gesto que ella hace nacer, también crea la marcha, que mide en sus desplazamientos, ascendentes o descendentes, en superficie plana o accidentada. La música crea, pues, un decorado esencial” Adolphe Appia. (La música y la puesta en escena)

Schopenhauer había dicho: “…Esta relación profunda de la música con el ser verdadero de las cosas también explica lo siguiente: desde el momento en que una música adecuada acompaña una escena, una acción, un hecho, un decorado, parece revelarnos el significado más secreto de éstos, constituye su comentario más exacto y más preciso”. (El mundo, voluntad y representación)

Y Nietzsche, por su parte, formulaba aquella audaz hipótesis según la cual lo que nos ha llegado de la tragedia griega no representa propiamente hablando más que un libreto (el diálogo, en cambio, la música, la rítmica, la danza, nos son inaccesibles para siempre: en la tragedia griega “la música sólo era empleada entonces como un medio al servicio de un fin; su papel era traducir para los oyentes, en un tono de poderosa compasión, los sufrimientos del dios y del héroe. Ciertamente las palabras desempeñan el mismo papel, pero lo cumplen con mayor dificultad y haciendo un rodeo.  La palabra actúa primeramente sobre el intelecto, y sólo a partir de él sobre la sensibilidad; como el camino es largo, sucede que no logra su finalidad. La música, por el contrario, llega inmediatamente al corazón, es la única lengua universal comprendida en todas partes” (El origen de la tragedia) “La música debía ser la base del poema, reforzar la expresión de los sentimientos y el interés de las situaciones sin interrumpir la acción ni turbarla con inútiles ornamentos”.

Jacques Copeau explica justamente que Adolphe Appia “Concibe la escena en relación con las necesidades de la acción, no en relación con las intenciones de color local. Sacrifica –continúa-, al rigor, el adorno agradable, a la ley interna, el virtuosismo. Proscribe el decorado de efecto, pintado sobre una superficie plana y únicamente pintoresco, para sustituirlo por un decorado construido en tres dimensiones, puramente practicable, dicho de otra manera, puramente dramático o dinámico. Las principales reformas de la escena moderna han partido de esto. También ha conocido excesos intelectuales; fueron exgerados hasta la caricatura. Pero han depurado saludablemente el estilo y la energía del drama”. (Enciclopedia francesa Tomo XVII)

Adolphe Appia  estima que el mismo autor dramático no puede dar a su obra una forma definitiva; que debe trasponerse la concepción dramática, en primer lugar para adquirir una forma dramática, y después, para comunicarla al público; el propio autor no puede realizar esta transformación.

De aquí el grave problema de la puesta en escena. Y para precisar su pensamiento,  Adolphe Appia declara: “¿Qué buscamos en el teatro? Pinturas hermosas tenemos en otras partes, y no de recortes, felizmente; la fotografía nos permite recorrer el mundo desde nuestro sillón; (El cine todavía no existía) la literatura sugiere composiciones más seductoras y muy pocos están tan desheredados como para no poder contemplar, de tiempo en tiempo, un buen espectáculo de los que brinda la naturaleza. No, venimos al teatro a asistir a una acción dramática; la presencia de los personajes sobre la escena motiva esa acción; sin personajes no hay acción. El actor es el factor esencial de la puesta en escena… Resueltamente, pues, se trata de fundar la puesta en escena sobre la presencia del actor, y, para lograrlo, de desembarazarla de todo lo que está en contradicción con su presencia… Así, las dos condiciones de una presencia artística del cuerpo humano sobre la escena serían: una luz que valore su plasticidad y una conformación plástica del decorado que valore sus actitudes y sus movimientos.”

Y como Adolphe Appia no comprende que pueda haber equivocaciones respecto del problema de la luz, concreta: “La luz es en sí un elemento cuyos efectos son ilimitados; considerada con la mayor libertad, llega a ser para nosotros lo que la paleta para el pintor; todas las combinaciones de colores son posibles…”. Y luego: “El más novicio en materia de escenografía comprenderá que la pintura y la luz son dos elementos que se excluyen; porque iluminar una tela vertical es simplemente hacerla visible, lo que no tiene nada en común con el papel activo que debe jugar la luz, que hasta es lo contrario. Del los elementos representativos, el menos necesario es, pues, la pintura… Por el contrario, podría considerarse la iluminación como todopoderosa si no existiese la pintura, su antagosnista, que falsea su empleo”.

Adolphe Appia escribía esto cuando en Francia, en la Ópera-Cómica y en el Chatelet(1898), las nuevas instalaciones eléctricas reemplazaban las instalaciones a gas. Y esto fue después de Loië Fuller, quien con su Danza del fuego y su Evocación polar daba por primera vez un profundo significado al descubrimiento técnico, y gracias a un arte completo, surgido de un prodigioso empleo de la luz eléctrica…

He aquí otra consecuencia importante de la construcción del autor de Die Musik und die Inszenierung: el suelo de la escena “escapa a la pintura” y es sobre ese suelo que evoluciona el actor. Razonamiento: “A nuestros ojos, un objeto sólo es plástico cuando lo baña la luz, y su plasticidad no puede valorarse artísticamente más que por un empleo artístico de la luz, esto cae por su propio peso.” Consecuencia: “ El movimiento del cuerpo humano necesita obstáculos para expresarse: todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del cuerpo depende de la variedad de puntos de apoyo que le ofrecen el suelo y los objetos. Artísticamente hablando, la movilidad del actor no podría tener valorsin una buena conformación de los objetos del suelo”. De esta idea nació lo que luego se  llamó “decorado funcional”, que hacia 1920-1925 los rusos llevaron a sus más extrañas y demostrativas consecuencias. Juntamente con la iluminación, como hemos visto, esta “conformación plástica” del decorado condiciona realmente, para Adolphe Appia, la presencia del actor sobre la escena.

De esto nació, como reacción contra el realismo de Antoine, el proyecto de “reteatralizar el teatro” puesto en práctica desde entonces un poco por todas partes.

Las ideas de Adolphe Appia se han afirmado como reacción violenta contra el romanticismo, y, luego, contra el naturalismo en el teatro. Formuladas con precisión por un teórico auténtico, correspondían  a ciertas tendencias que afirmaban en Francia el simbolismo del Teatro de Arte, de Paul Fort, opuesto al Teatro Libre de Antoine. La sinceridad de ambos, la fuerza inquebrantable que los mantenía, debían seducir la inteligencia y la sensibilidad de Jacques Copeau en el  Vieux-Colombier (1913- 1919)y resonar luego con una libertad menos excluyente sobre la obra de Louis Jouvet y de Charles Dullin en Francia.

"Era músico y arquitecto. Él nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve,  ordena y regula la acción dramática engendra al mismo tiempo, el espacio donde se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción,  no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de tela pintada; de ahí el papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz.

Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical - Appia empleaba gustoso esa palabra.- cuyas consecuencias, en su desarrollo, van desde la escalera de Reinhardt al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor,  en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial.

La idea de Appia. una acción en relación con una arquitectura, debería bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supieran lo que es un drama, si los autores dramáticos supieran lo que es un escenario...".
                                                      Jacques Copeau. 1928.